24. Květa Válová, Dlaně, olej, plátno, 1982-83
Dílo Květy Válové, jedné z nejvýraznějších postav české poválečné malby a členky skupiny Trasa, představuje hluboce humanistickou a existenciální výpověď. Obraz Dlaně z roku 1982 patří k ikonickým ukázkám její tvorby. Téma lidských rukou provází Květu Válovou po celou dobu její tvorby, avšak v 80. letech dosahuje maximální monumentality a symbolického zjednodušení. Otevřené dlaně směřující vzhůru jsou univerzálním gestem odevzdání, přijímání nebo prosby. V kontextu doby vzniku (normalizace) lze dílo vnímat jako tichý projev vnitřní svobody a lidské sounáležitosti. Autorka využívá extrémní detail, čímž z obyčejné části těla vytváří krajinu nebo architekturu. Dlaně se stávají monumentem lidského údělu, práce a prožitého utrpení. Zatímco sestra Jitka se často zaměřovala na křehkost a pohyb, Květa v Dlaních zdůrazňuje tíhu, stabilitu a syrovou sílu hmoty. Charakteristickým rysem je hutná, taktilní textura. Povrch připomíná kámen, beton nebo vyprahlou zemi, což autorka dosahovala specifickou technikou vrstvení barvy (často s příměsí písku či jiných materiálů). Barevnost je redukována na škálu zemité šedi, okrů a hnědi. Tato asketická paleta neodvádí pozornost od formy a posiluje pocit syrovosti a opravdovosti. Plastičnost dlaní je definována měkkým, ale důsledným šerosvitem. Rýhy v kůži připomínají hluboká údolí nebo řečiště, což propojuje lidské tělo s přírodními živly. Obraz vznikl v období vrcholné zralosti autorky. Květa Válová se v této době stranila oficiálního uměleckého provozu a tvořila v ústraní na Kladně. Industriální prostředí města se nepřímo propisuje do „estetiky ošklivosti“ a drsnosti jejích pláten, která však v sobě nesou nesmírný etický náboj. Dlaně jsou mistrovským dílem nové figurace. Jsou oslavou lidství v jeho nejprostší a zároveň nejdůstojnější podobě.
Dílo Vladimíra Nováka, jednoho z nejvýznamnějších představitelů české moderní malby a zakládajícího člena seskupení 12/15 Pozdě, ale přece, představuje hluboce expresivní sondu do lidské existence. Obraz vznikl v polovině 90. let, v období, kdy se Novákova tvorba definitivně oprostila od popisnosti a zaměřila se na spirituální a existenciální rozměr lidského bytí. Název „Tři poutníci“ odkazuje na klasické téma cesty, osudu a vzájemného pouta. Postavy poutníků nejsou zobrazeny realisticky, ale jako dynamické, propletené siluety. Jsou to spíše „stíny“ nebo energetické otisky bytostí v pohybu. Poutnictví je v Novákově podání symbolem hledání řádu v chaosu světa. Trojice může odkazovat k biblickým motivům, ale i k obecnému lidskému údělu – k osamělosti i sounáležitosti zároveň. Obrazu dominuje prudká, gestická malba. Široké tahy černou barvou definují prostor a objem, zatímco tenké vertikální linie (zelené a modré) vnášejí do kompozice napětí a vertikalitu, která evokuje růst či směřování vzhůru. Novák využívá omezenou, ale údernou barevnou paletu. Dominantní temné linie jsou narušovány zářivými akcenty ultramarínové modři a syté červeně. Modrá barva zde často nese duchovní význam, zatímco červená zastupuje vitalitu či tělesnost. Pozadí v neutrálních šedých a okrových tónech nepůsobí jako statická plocha, ale jako tekutý prostor, v němž se figury vynořují a zase v něm zanikají. Vladimír Novák v tomto díle brilantně rozvíjí principy nové figurace. Člověk je pro něj středobodem, ale je nahlížen skrze emoce a vnitřní prožitek. Tři poutníci jsou autentickým záznamem malířova dialogu s prostorem a vlastním svědomím. Je to dílo, které diváka nevede k pasivnímu pozorování, ale k aktivnímu prožívání pohybu, barvy a skrytého příběhu, který se odehrává v nánosech akrylových vrstev.
21. Václav Bartovský, Zahrada, olej, plátno, 1943 Dílo Václava Bartovského s názvem Zahrada z roku 1943 představuje vynikající ukázku české intimně laděné malby válečného období. Bartovský, klíčová postava Skupiny 42 a později souboru Trasa, v tomto obraze zkoumá hranice mezi civilismem a lyrickou abstrakcí. Obraz je vystavěn na principu vrstvení plánů. Popředí dominují vertikální linie subtilních keřů a travin, které tvoří jakousi průhledovou clonu k hlavnímu motivu stromu a domu v pozadí. Tato kompozice vtahuje diváka do tichého, uzavřeného mikrosvěta zahrady. Autor pracuje s úzkou, ale bohatě nuancovanou škálou tmavě zelených, tlumených modrých a okrových tónů. Bílá barva domu v pozadí funguje jako světelný akcent, který prosvětluje jinak melancholickou náladu díla. Tah štětcem je uvolněný, téměř impresionistický, ale s důrazem na plošnost a pevnou vnitřní stavbu. Bartovský zde neopisuje realitu detailně, ale spíše zachycuje atmosféru a světelný dojem okamžiku. Rok 1943 byl pro české umělce obdobím vnitřního exilu. Útěk k tématům zahrad, dvorů a tichých zákoutí byl častým způsobem, jak čelit úzkosti z válečné reality. Zahrada zde nepředstavuje jen botanický prostor, ale symbolizuje bezpečí, soukromí a tichou kontemplaci. Přestože je Bartovský spojován s civilismem Skupiny 42, jeho pojetí je mnohem více introspektivní a poetické. Na rozdíl od technicistních motivů svých kolegů se Bartovský soustředí na vztah člověka k bezprostřednímu okolí a na „všednost“, která je povýšena na umělecký objekt. V díle je patrná inspirace francouzským postimpresionismem (např. Pierrem Bonnardem) v důrazu na intimitu a barvu jako nositelku nálad. Zahrada je důkazem Bartovského schopnosti najít v obyčejném námětu hluboký psychologický rozměr. Obraz není pouhou krajinomalbou, ale meditací o klidu a řádu uprostřed neklidné doby. Pro autora je typická právě tato střídmost výrazu, která však v divákovi zanechává silný emotivní dojem.
20. František Janula, Bez názvu (6), akryl, izolační netkaná textilie, 2015 Toto dílo od Františka Januly z roku 2015 představuje fascinující ukázku autorovy pozdní tvorby, ve které se snoubí prvky lyrické abstrakce, informelu a lettrismu. Janula, který většinu svého života prožil v Paříži, si v tomto obraze uchovává svou typickou hravost a smysl pro barvu. Obraz je postaven na komplexním vrstvení. Podklad tvoří tmavá, strukturovaná plocha, na kterou autor nanáší dynamické nánosy barev. Dominuje zde kontrast primárních barev – zářivě žluté, sytě modré a červené, které jsou doplněny bílými a růžovými akcenty. Tato paleta dodává dílu silnou vnitřní energii a vitalitu, která je pro Janulu příznačná i ve vysokém věku. Výrazným prvkem jsou písmena (H, F, Z, V) rozesetá po ploše. Nejsou zde proto, aby tvořila slova, ale fungují jako svébytné grafické znaky. Tento přístup odkazuje na tradici lettrismu, kde se písmo stává vizuálním symbolem zbaveným původního sémantického významu. Kompozice působí na první pohled spontánně, až chaoticky, ale při bližším zkoumání odhaluje promyšlenou rovnováhu. Janula mistrně pracuje s prostorem; barvy a písmena jako by „pluly“ v neurčitém meziprostoru, což vytváří dojem hloubky a neustálého pohybu. V díle je cítit vliv poválečné pařížské abstrakce, kterou Janula v emigraci nasál, ale zároveň si uchovává středoevropskou citovost. Je to dialog mezi gestem a symbolem. Dílo je důkazem, že i v posledním desetiletí svého života zůstal František Janula autorem s neobyčejně moderním a energickým projevem.
19. Toyen, Obraz, plej, plátno, 1932 Dílo Obraz od Toyen, Marie Čermínové reprezentuje ranou a klíčovou fázi její surrealistické tvorby, krátce po vyhlášení artificialismu a před založením Skupiny surrealistů v Československu. Dílo spadá do surrealistické polohy tvorby. Z barevné struktury se na plátně vydělují plastické novotvary a záhadné, neurčité objekty. Převládá hluboká, temná modř, která vytváří pocit nočního, podvodního nebo snového prostředí. Temné, neskutečné prostředí slouží k zasazení objektů. Objekty nabývají nových, symbolických a fantazijních významů, které jsou pro diváka často nedešifrovatelné. Obraz vizuálně ilustruje její vlastní slova: „V temném sále života se dívám na projekční plátno svého mozku“. Dílo je tedy přímou vizuální projekcí vnitřního, podvědomého světa autorky. V rámci uměleckého vyjádření Toyen kombinuje zdání geologických forem s organickými fragmenty, které plavou v modré, hlubinné imaginaci. Plastické tvary vystupující z plátna využívají techniku, která sice stojí na pomezí abstraktních forem, ale jejich iluzivní modelace poukazuje na snovou realitu, typickou pro surrealistické zobrazení. Toyen zůstala věrná surrealismu i po druhé světové válce v Paříži, kde navázala na své předválečné kontakty s André Bretonem. Její odkaz spočívá v trvalém, nekompromisním a originálním vizuálním průzkumu hranic mezi realitou, snem a podvědomím, čímž si zajistila trvalé místo mezi světovou uměleckou elitou.
18. Petr Pavlík, Je ještě nějaká naděje, tempera, plátno, 1993 Dílo Ještě je nějaká naděje od Petra Pavlíka představuje intenzivní a emocionálně nabitou malbu, která spadá do kontextu české postmoderní expresivní figurace po roce 1989. Pavlík je známý svým dynamickým, často syrovým rukopisem a zaměřením na existenciální témata, v nichž se mísí prvky abstrakce, gesta a torzální figury. Obraz je proveden kombinovanou technikou (tempera na plátně), což přispívá k jeho matnému a hutnému povrchu, typickému pro expresivní malbu 90. let. Autor využívá silného expresivního gesta a výrazných barevných kontrastů. Dílo reflektuje dobovou atmosféru po roce 1989, která s sebou nesla uvolnění, ale zároveň i novou nejistotu. Obraz je plný fragmentů, symbolů a nejednoznačného významu, což odpovídá postmodernímu přístupu. Pavlík během své tvorby záměrně otáčí plátnem tak dlouho, dokud zcela neznejasní všechny potenciální významy. Název „Ještě je nějaká naděje“ je klíčový. Vnáší do chaotické a rozložené kompozice emocionální a existenciální otázku. Téma naděje je konfrontováno s vizuální destrukcí a rozkladem.
17. Jakub Schikaneder, Stmívání, olej, plátno, 1909 Dílo Stmívání Jakuba Schikanedera patří mezi mistrovská díla karlovarské sbírky umění. Představuje fascinující odklon od autorovy typické „městské krajiny“ k volné, náladové krajinomalbě. Obraz je vrcholným příkladem Schikanederovy práce na pomezí symbolismu a pozdní secese s důrazem na melancholii, ticho a samotu. Schikaneder, ačkoliv byl existenčně zajištěn jako profesor dekorativní malby na Uměleckoprůmyslové škole v Praze (1890–1922), byl umělcem, v jehož tvorbě téměř výhradně rezonovaly tóny smutku a samoty. Ačkoliv je volný krajinný námět u Schikanedera spíše ojedinělý, Stmívání mistrně vystihuje atmosféru pomalu usínající krajiny a blížící se tmy. Obraz má klidnou, horizontálně členěnou kompozici a je charakteristický tlumenou barevností. Dvojí světlejší zeleň luk v popředí, přes které se klikatí světlejší cesta, fascinuje svou vizuální přitažlivostí i současného diváka. Dominantní, avšak tlumené prvky, včetně červeně zbarvených keřů (snad podzimních). Temně zelený pás lesů s hlubokými černými stíny, nad nímž se zvedá silueta kopce v šeřící se krajině – To všechno dodává dílu jistou magickou působivost a násobí kouzelné síly. Celý výjev je prosycen dojmy ticha, klidu, opuštěnosti a nostalgie. Schikaneder zde uplatňuje techniku, která využívá rozostřené barevné plochy a plynule přecházející valéry bez viditelných tahů štětcem. Stmívání Schikanedera zařazuje do proudu evropského symbolistního krajinářství, které se snažilo zachytit spíše vnitřní psychický stav a náladu nežli pouhou objektivní realitu. Nostalgický opar a důraz na pomíjivost a osamělost spojuje toto dílo s jeho slavnými pražskými nokturny, přestože motiv je tentokrát čistě krajinný. Stmívání je bravůrním dílem ve schopnosti vyjádřit emoce ticha a melancholie prostřednictvím světla a barevné tlumenosti, čímž si udržuje svou silnou a magickou přitažlivost i pro dnešní diváky.
16. Michal Rittstein, Lysy pingwin, akryl, plátno, 2012 Dílo Lysy pingwin od Michala Rittsteina je charakteristickým příkladem autorovy expresivní figurální malby a jeho jedinečného přístupu k zachycení současného života prostřednictvím grotesky, ironie a sarkasmu. Obraz je malován jeho typickým energickým a gestickým rukopisem s výraznou tvarovou nadsázkou a deformací. Autor se vyznačuje bravurním koloritem, i když v tomto díle převažují tlumené šedé a černé tóny, kontrastující s jasnými a hutnými odstíny růžové. Rittstein tematizuje mezilidské, často intimní vztahy, a zachycuje příběhy ze zdánlivě všedního života, které však transformuje v bizarní a dramatické alegorie. Děj je fragmentární, evokující momentálně zachycenou absurdní situaci, která připomíná karikaturu nebo scénu z jakési surrealistické performance. Dominantní postava, pravděpodobně onen „Lysy pingwin“, je namalována v expresivním gestu s hutnými nánosy sytě růžové barvy. Její tělesná podoba je deformovaná a masitá, působí dojmem komické bezmocnosti nebo extatického vzepětí. Lysy pingwin zapadá do Rittsteinova celoživotního zkoumání lidského údělu a vztahů. Postavy jsou vytrženy z kontextu a vystaveny vší své nelichotivé realitě – ať už jde o tělesnost, masky, nebo snahu o sebedefinici skrze společenské role (muzikant, pingwin, divák). Obraz může být interpretován jako alegorie současného života, kde se mísí snaha o zábavu s groteskní odevzdaností a existenciální samotou. Název Lysy pingwin podtrhuje princip záměrného mísení lidského a zvířecího, čímž demaskuje člověka v jeho přirozených, nefiltrovaných a často směšných polohách. Dílo odráží Rittsteinovu schopnost vést dialog s divákem prostřednictvím vizuálně provokativního a emocionálně silného vyprávění, které v sobě nese jak cynismus, tak i jistou humanistickou shovívavost.
14. Mikuláš Medek, Kompozice (Rozkošný mladý muž), kombinovaná technika, masonit, plátno, 1959
Dílo spadá do klíčové etapy imaginativní abstraktní tvorby Mikuláše Medka, jedné z ikonických osobností českého neoficiálního umění 20. století. Obraz reprezentuje fázi, kdy Medek opouští své rané surrealistické figurální kompozice, které byly charakterizovány masochismem, černým humorem a iracionálním neklidem. Dílo patří do období, které předznamenává Medkovo vrcholné období 60. let. Autor jakoby svá díla „dávil“. Dochází k vrstvení a následnému odtrhávání novin z barevného reliéfu plátna. Tato technika vytvářela zvrásněné plochy a plošky, které jsou na díle patrné. Barevná plocha je dynamická a strukturálně bohatá. Dominantní je i škála modrých barev, obohacená o červené akcenty. V kompozici se objevují hrotité výčnělky, trny a ostny (známé i z dřívější tvorby), doplněné o geometrické prvky: terčíky, kruhy a čtvercové průhledy. Klíčovou transformací v tomto období je proměna vizuálně čitelné figury v abstraktní a lapidární znak. Tělo i hlava se stávají obdélníky či čtverci a končetiny ostrými liniemi. Divákova fantazie je vyzvána k putování v imaginativním barevném prostoru malířových vizí. Medkovo dílo představuje originální pilíř tzv. neoficiálního umění v Československu již od roku 1948, čímž se vymezovalo proti oficiálně prosazovanému programu socialistického realismu.
11. Josef Šíma, Krajina, olej, plátno, 1934 Umělecký historik František Šmejkal popisuje Šímovu tvorbu jako nadčasovou existenci, která neodpovídá překotnému rytmu moderní doby. Není nápadná, nešokuje a neopírá se o novou techniku, nikoho nepřipomíná – „Prostě existuje.“ Dílo představuje krajinu jako výtvarné univerzum a archetypální symbol, který může být nalézán v podstatě kdekoli. V kompozici se rozplývají gravitační principy a jednotlivé komponenty (půda, stromy, obloha) se mění v nehmotné a pohybující se znaky. Tvorba je transformována v básnickou kontemplaci přírody, která vyrůstá z hluboké meditace o podstatě světa a bytí. Typická Šímovská scenérie složená z půdy, stromů a lesů je důmyslně vyvážena s jemností oblohy. Celé dílo se tak proměňuje v básnickou kontemplaci přírody, vyrůstající z hluboké meditace o podstatě světa a bytí v něm. Taková je celá tvorba Josefa Šímy.
9. Jindřich Štýrský, Nálezy na pláži, olej, plátno, 1927 Obraz Nálezy na pláži z roku 1927 je klíčovým dílem z tvorby Jindřicha Štyrského a spadá do jeho krátkého, ale zásadního období nazývaného jako artificialismus. Umělecký směr, který definoval společně s malířkou Toyen v roce 1926. Umělec se v tomto díle soustředil na subjektivní vizi a imaginaci vyjádřenou skrze elementární vizuální znaky a lyrickou barevnost. Cílem byla „malba, která se stává poezií“. Nálezy na pláži představují umělou imaginární krajinu. Jakýsi „mentalizovaný“ prostor – jeviště pro manifestaci pocitů, psychických stavů a vzpomínek na vzpomínky. Prostor je iluzivní, je definován barevnými přechody modré a fialové, které vytvářejí dojem vodní hladiny, písku a vzdálené krajiny/moře. Na této ploše plují či leží geometrické a organické fragmenty, které představují ony nálezy. Samotný název díla evokuje proces objevování neznámých, poetických objektů a stop, které jsou vytrženy z reálného kontextu. Artificialismus neusiloval o malování snů, ale o malování pocitů, které jsou skrze tyto zbytkové a nalezené znaky evokovány. Dílo je křehkou vizuální básní o tajuplnosti, melancholii a pomíjivosti všech okamžiků.
8. Václav Bláha, Ex, kombinovaná technika, olej, plátno, 1980
Obraz Ex z roku 1980 je charakteristickým příkladem tvorby Václava Bláhy, významného českého malíře a grafika. Dílo spadá do období, kdy se Bláha intenzivně věnoval tématu lidské figury a prostoru, která jsou pro jeho ranou i zralou tvorbu klíčové. Jak napovídá samotný název Ex, dílo je odkazem k vystoupení nebo absenci. Lze jej interpretovat jako symbolické vyjádření opuštění prostoru, ztráty či paměti po něčem, co zde kdysi bylo – typicky po lidské figuře a jejích vztazích s prostředím. Tato prázdnota je častým odrazem tehdejší společenské a existenciální situace. Bláhova práce se vyznačuje důrazem na strukturu, hmotu a dotyk, což je patrné i v tomto díle. Převládají tlumené tóny – bílá, šedá, světle modrá a okrové či zlatavé akcenty. Tato redukovaná paleta vytváří chladnou, zamyšlenou atmosféru, typickou pro mnohá díla tzv. „šedé zóny“ českého umění 70. a 80. let. Václav Bláha je malířem, pro kterého je vnitřní svět silně rezonující s tím vnějším. Ex je tak nejen formálním průzkumem struktury a prostoru, ale především metaforou pro vnitřní stav – pocit vyloučení, uzavřenosti nebo vzpomínky na prázdné místo, které po něčem zůstalo. Je to dílo, které svým existenciálním nábojem silně vypovídá o atmosféře českého umění 80. let 20. století.
7. Antonín Slavíček, Slézy, olej, plátno, 1907
Obraz Slézy jsou příkladem Slavíčkova mistrovství v zachycení prchavé krásy přírody a dokazuje, proč je považován za jednoho z nejvýznamnějších českých malířů přelomu 19. a 20. století. Dílo vzniklo v posledním tvůrčím období umělce, kdy se jeho malířský rukopis stal maximálně uvolněným, expresivním a soustředěným na zachycení světla a atmosféry. Ačkoliv Slavíček vycházel z realismu a ovlivnila jej generace Národního divadla, v tomto pozdním období dospěl k technice, která má blízko k impresionismu a částečně i k pointilismu. Obraz je tvořen hutnými, rychlými tahy štětce a volně kladenými barevnými skvrnami, které na plátně splývají do celistvého vizuálního dojmu. Hlavním tématem díla je sluneční světlo, které prozařuje a modeluje květy a zeleň. Světlo je spíše pocitové a atmosférické než přesně definované. Slavíček v tomto období opouští popisnou stránku věci a soustředí se na dynamiku barevné hmoty. Slézy jsou malířským experimentem a autentickým vyjádřením momentálního prožitku než pouhým zobrazením květin.
6. Stanislav Kolíbal, Ptačí dům, eloxovaný hliník, 1965 Dílo Ptačí dům od Stanislava Kolíbala je charakteristickým příkladem jeho tvorby, která se pohybuje na pomezí geometrické abstrakce a konceptuálního umění. Objekt je založen na přísné, ale narušené geometrické kompozici. Vertikální organická hmota je důmyslně přeťata přísně horizontálními deskami. Tyto desky vytvářejí dojem etáží, pater pomyslného domu. Uprostřed nich je v meziprostoru umístěno malé vejce. Tento drobný prvek je významným metaforickým detailem, který dává dílu název a posouvá čistou geometrii do roviny symbolické. Kolíbal často pracoval s kontrastem materiálů a tvarů, což je zjevné i zde. Název Ptačí dům spolu s drobným vejcem zavádí do díla prvek příběhu – dům jako archetypální místo ochrany, zrození a křehkosti života. Kontrast civilizace a přírodní organiky je tak v rovině obsahu propojen s úvahou o životě a jeho důležitém místě.
5. Václav Špála, Krajina, olej, plátno, 1928 Tato krajina je esencí Špálova přístupu ke skutečnosti, který je charakteristický pro jeho Modré období. Špála zde dosáhl mistrovského spojení expresivní energie a geometrizující formální zkratky, vycházející ze znalosti postimpresionistického a kubistického umění. Obraz je postaven na harmonické, avšak energické orchestraci pouhého kvarteta barev (ultramarínová modř, zelená, bílá, červená). Ultramarínová modř, inspirovaná dalmatskými cestami, dominuje hladině řeky (pravděpodobně Otavy) a tvoří základní emocionální naladění díla. Motiv je zjednodušen do jasných a sytých ploch s pádnými tahy štětcem. Stromy jsou redukovány na elementární tvary, které vyjadřují řád i harmonii přírody. Ačkoliv byl obraz malován v plenéru, jeho účelem není popis přírody, ale vnitřní vyjádření autora. Jak sám Špála řekl: „Nemaluji krajiny, ale sebe.“ Dílo tak rezonuje chválou slunce, přírody a života, zachycenou v rytmickém souznění barev a tvarů.
3. Bohumil Kubišta, Cirkus, olej, plátno, 1911 Dílo „Cirkus“ je stěžejním příkladem českého kuboexpresionismu, syntézy, kterou Bohumil Kubišta – jeden ze zakladatelů moderního českého umění prosazoval. Balancující figury artistů jsou umístěny na vertikální ose obrazu, což poutá pozornost a vytváří dominantní akcent. Horizontální linie lóží s diváky toto vertikální napětí vyvažují. Kubišta redukuje barevnou paletu na dokonale promyšlené střídání dvou barev: základní červené a doplňkové zelené. Modelace temnými odstíny a vzájemné působení těchto barev dodává výjevu mimořádnou působivost a expresivitu, která byla v českém malířství v té době nevídaným a novým jevem. Obraz Cirkus tak není pouhým zobrazením manéže, ale energetickým polem a manifestem Kubištova teoretického a výtvarného úsilí o nalezení nového, racionálně budovaného uměleckého řádu. Kubišta, který tragicky zemřel v roce 1918 na španělskou chřipku, jím zanechal jeden z vrcholů české moderny.
2/ Václav Boštík, Pole červené, olej, plátno, 1967
Dílo „Pole červené“ je jedním z nejvýraznějších příkladů Boštíkova směřování k lyrické abstrakci a meditativně-minimalistickému výrazu. Obraz, skládající se z velkého, neohraničeného barevného pole, dokonale ilustruje jeho snahu o hledání univerzálního, nadosobního řádu, jednoty člověka s přírodou a Bohem, cestu k jakési „prvotní zkušenosti“ světa. Boštík v tomto tvůrčím období usiluje o objektivitu prostřednictvím zredukování výtvarného jazyka na čisté barevné plochy a základní formy jako vlastní představu kosmogonického procesu a energetických polí. Jakýsi prach, záření nebo vibraci před zformováním světa. Obraz lze vnímat jako vizuální manifest Boštíkova celoživotního směřování: „...hledám ztracený ráj. Pokouším se nalézt východisko z labyrintu, ve kterém žijeme, a přiblížit se natolik ráji, abych z něj alespoň něco zahlédl.“
